读者 200 期文章库

　　伍迪艾伦导演的电影《香焦共和国》里，有一段情节叙述一位犯人不论动用任何严厉的拷问手段，都无法令他吐出口供。最后，“当局”使出绝招，把犯人带进刑求室，播放歌剧音乐施行轰炸，过不了多久，这位视死如归，不畏拷打的男士，竟然高声求饶，把所有机密一五一十全部招供出来。真不知道是谁的歌剧有此神力? 　　歌剧是一门结合音乐、文学、绘画、舞台设计与戏剧表演的综合艺术。任何人只要对其中之一有兴趣，再加上一些耐心，大概都不难从歌剧演出中，找到让他们撑到剧终的原动力。即令志不在艺术，也可在剧院的浓厚艺术气氛中，让原本有些世俗的行为沾染些艺术性。 　　因此欧美一些政要名流不论怎么忙碌，偶尔总是会在歌剧院露个面。他们通常在灯光暗下后的演出中打个小盹，好在中场休息时有足够精神与政敌、盟友做君子风度的应酬与交谈。他们美丽的太太则从踏进剧院的那一刻起，就已完全投入戏剧的气氛之中，不论是剧院前厅、大厅、长廊或酒吧间，都是她们展示服装品味与珠宝鉴赏力的伸展台。报章杂志的记者与特约乐评人就严肃多了，他们带着已经写好的乐评进场聆听，随时寻找灵感加进一些更华丽、动人的词藻。 　　不论这些边缘性的“表演”如何地喧宾夺主，如何占据隔日报道的重要地位，歌剧能激发真正的审美热情，仍是毋庸置疑的。事实上，歌剧院最初的确是贵族与上流社会活动的专用领域，逐渐走向平民化不过是本世纪的事。在这样的演进过程中，如果不留下些前人的痕迹与习性，反而是不自然的事。而且，既然是复杂的综合艺术，自然会有错综复杂的轶事留传下来。 　　根据一段可疑的传说，十九世纪末期，纽约大都会歌剧院刚创立，逐渐吸引众多珠光宝气的妇女名流前往捧场时，有一次在《纽伦堡名歌手》第一幕休息时，一位仪态万千的妇女拍拍指挥的肩膀，很认真地问他，是否可以把第三幕搬到第二幕之前先演奏，因为她和她的朋友每次都会先离场，所以从来没有听过第三幕。轶闻中没有记载指挥是否答应帮她这上忙，但这样的要求出现在动辄五六小时的华格纳歌剧中，似乎并不离奇。 　　十九世纪末的歌剧院，还没有变成音乐的博物馆，新的歌剧杰作依旧不断出现，有时歌手台上唱的，甚至是还没有背熟的、墨迹未干的手抄稿上的乐曲。 　　意大利男高音卡罗素尚未成名时，就曾在开罗有过这样一段经历：当时演出的歌剧是浦契尼新出炉的《曼侬雷斯考》，埃及的首演安排得很仓促，卡罗素和女高音卡培莉只有五天时间学习他们的新角色。当时留声机还没有发明，不懂意大利文的埃及听众也不很挑剔，所以他俩照记得的部分半唱半编到最后一幕，倒也相安无事。 　　进入最后一景时，男高音退出场去寻找水源，留下女高音垂死地躺卧在荒漠上唱著名的咏叹调“孤单地被遗弃”。就在卡培莉培养情绪唱出全剧的最高潮时，却突然听到卡罗素躲在舞台侧翼对她说：“保持这样的姿势别动，我要把乐谱靠在你背上，否则我唱不下去了。” 　　歌剧中的死亡场面，通常是歌手大显身手的良机，演技好的歌手会死得很壮观，不顾一切地在舞台上颠簸翻滚。演技差的，也得尽量让观众相信他确实懂得如何走完人生的最后一程。卡培莉属于哪一型已不可考，可是卡罗素找不到水回到舞台，倒真偷偷带一本乐谱靠在她的背上，这下子已注定她得死得小心翼翼，甚至文风不动了。 　　可是当她唱完咏叹调，保持原姿势死去后，卡罗素自己却忍不住地笑起来，让她觉得牺牲得毫无代价，甚至以为卡罗素故意整她。所以不等幕落下，她就翻身抓起乐谱朝卡罗素扔去，但他早已溜得无影无踪。 　　提到歌手的演技，二十及三十年代红遍维也纳与纽约大都会歌剧院的捷克女高音叶利莎值得记一笔。据说她演《乡间骑士》中的争吵场面时，只要唱对手戏的男高音轻轻推她一下，她就会踉跄地倒退几大步。 　　有一次，一位男高音看不惯她夸张的表演，拒绝合作，不肯推她，但她照样像触电一样，逆时针方向自转数圈。她演《卡门》时最为忙碌，一下精力充沛地跳起西班牙舞，一下在桌子、椅子上翻滚，有时把腿跨在男士的膝上，有时一口气跃到桌上，甚至还一面唱一面抽烟。她最耸动的角色是浦契尼的《托斯卡》，那首著名的咏叹调《为爱与艺术而活》，她是躺在地板上唱完的。 　　华格纳的歌剧院除了管弦乐编制大、气势宏伟及演出时间超长外，另一特点是特技场特别多。《飞行的荷兰人》里，有帆船进港、出港，甚至沉没；《女武神》最后一幕要让整个舞台燃烧；《齐格菲》中的主角要把断剑的碎片熔合，再拿来杀一条活蹦乱跳的喷火龙；《诸神的黄昏》结束时，女主角要牵或骑着马走进火堆殉葬。就算观众不喜欢那冗长的音乐，只要他们没有累得睡着，至少还有些视觉上的补偿。 　　运气好的话，特技穿帮，还有些乐子提神。二十世纪初期极著名的男高音史雷扎克，有一次在剧院演唱华格纳的《罗安格林》，这是一部美人如玉剑如虹的浪漫传奇剧，剧中的英雄最后需搭着一艘由天鹅拖着的小船潇洒地离去。可是当他深情款款地，向美丽的爱尔莎告别后转身想上船时，却发现天鹅竟已闷声不响地游走。惊愕、尴尬的史雷扎克无助地望着同样目瞪口呆的观众，就像错过末班夜车的疲惫乘客一样，无奈地问道：“下一班天鹅几时开?”后来他的儿子为他写了一本传记，书名就叫《下一班天鹅几时开?》 　　歌剧演出的主权，过去一向掌握在乐团指挥手中，由他控制舞台导演、布景制作、服装设计等各种艺术的平衡结合。但后来杰作不再出现，每个歌剧院经年累月演出的都是同样几十出经典作品，导演的地位渐渐有与指挥抗衡的趋势。英国指挥戴维斯便感慨地说：“歌手与指挥必须对导演多加宽容，毕竟歌词与音乐都不能变，只有导演还能为歌剧带来新的变化。”但如果担任舞台导演的是电影顽童肯罗素这样的人，人们需要的便不只是宽容而已。 　　1987年初，肯罗素在热那亚歌剧院导演波伊多改编自《浮士德》的《魔鬼梅菲斯特》时，把中世纪的背景搬到当代。他将梅菲斯特打扮得像黑手党教父般光鲜，浮士德穿得像破落的老嬉皮，他的门生华格纳则是一身重金属乐手的皮衣、钢饰。玛格丽特被关在监狱的那一景，幕拉启时，人们看到的是一间舒适、干净的公寓，冰箱里摆的是阻挠玛格丽特幽会而被剁成一块一块冰冻着的母亲身体。玛格丽特与浮士德生下的胎儿被扔到洗衣机中，代表人性在消费主义中冲失、淹没，玛格丽特则悠闲地烫着她的长裤。 　　这出歌剧首演当晚，歌剧院几乎变成足球场，观众彻夜叫骂，掌声完全被嘘声代替，有人嫌口哨吹得不够响，连篮球裁判与警察用的各种响笛都一并上场，场面极为热闹。 　　其实，我们生活在一个不完美的世界，歌剧的先决条件是要找到能唱的人，其它的体型，美貌、肤色，甚至布景与导演等，便都需要观众以丰富的想象力来宽容。幸好听众在听到绝美的声音常常会闭起眼睛，以他们的“心眼”来欣赏。否则，我们这一时代最好的抒情女高音，重达两三百磅的卡芭叶，演唱因肺痨去世的咪咪或茶花女时，观众会怎么想呢?